《戲有此理》《戲度今生》
▍貢敏 著
《戲有此理》序／胡耀恆
這本冊子收錄了貢敏先生142篇文章，陸續刊載在1977—2009年的報紙和雜誌中。它們長的數頁，短的不到一頁，都是他對台灣各種表演藝術的觀察和評論。對於舞台劇、京劇、電視、電影等等，每個觀眾都會有自己的反應，但持續關懷的不多，有資格令人敬重的人更少，貢先生當為出類拔萃的第一人。
首先，他對民國初年以來的表演藝術資料收藏豐富。十多年前，國家圖書館有意購買他的藏書，台灣大學圖書館知道後捷足先登，出價一百萬元。貢先生得款後，又加上百分之十，全數捐給台大戲劇系作劇本創作獎學金。台大整理這些書籍時發現很多資料當時已是絕版，他不得不手抄或影印補齊，因此這些資料沒有版權，不能公開流傳，但是台大的教師和研究生，卻能在裡面找到他們別處沒有的資訊。
其次，貢先生能唱京劇及崑曲，還會為崑曲以二胡伴奏。第三，他終生都在編寫劇本：話劇、電影腳本、電視劇本應有盡有，而且以此為生，是台灣罕見的職業劇作家。最後，貢先生曾擔任國光劇團的首任藝術總監三年半，對國內培養演員及製作演出有身歷其境的經驗。
有了以上的資歷，貢先生對於民國以來表演藝術的演變瞭如指掌。在梅蘭芳百年冥誕時，他撰寫了梅氏得以成名的三次機遇，終生的貢獻以及在國際的聲譽及影響。結尾時貢先生更徵引行家的觀點，指出中國京劇世界三大表演體系的異同：「最根本的區別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這堵牆；而對梅蘭芳，這堵牆根本就不存在，用不著推翻。」
京劇在台灣的發展，貢先生指出遠在劉銘傳擔任台灣巡撫時，即已引進來此一新興劇種。日據時期人心思漢，京劇在民間受到相當程度的歡迎。政府遷台之後的近半個世紀中，京劇在台灣軍中興起，民間亦有劇團持續演出。貢先生根據他個人的觀察，對老、中、青三代的傑出藝人，都做了獨到的介紹與評鑑，包括最初的顧正秋、徐露，中期的魏海敏、郭小莊、葉復潤，吳興國，到後輩的朱民玲及後來的李寶春。他認可郭小莊演出時，在佈景、燈光及服裝等方面的推陳出新；他更讚揚吳興國、王安祈及李小平等人，從古今中外的文學作品中蒐集材料、創作新劇的努力和成就。書中的這些篇幅是台灣京劇的縮影，更是撰寫歷史的第一手材料。
對於話劇，本書記載了五四運動以來發展的梗概，更暢述他和大導演李行在北京醫院面晤曹禺暢談創作，尤其是他在清華大學撰寫《雷雨》的情形。接著書中報導了抗戰時期在重慶和上海的輝煌成績。政府播遷來台初期話劇的情形，本書在1989年「卅年風水輪流轉」中，將它分為四個階段，其中有關李曼瑰女士在第一個階段苦心孤詣的提倡與貢獻，坊間一般書籍提到的不多。對於話劇的未來，文中希望與隱憂並存。好的方面，由於人才的累積，政府政策的開放，以及表演場地的增加，「蘭陵劇坊」、「表演工作坊」、「屏風表演班」、「果陀劇場」及「優劇場」等等紛紛成立，彼此觀摩競爭，劇運前景可期。憂的方面，文中徵引了兩項調查報告：一，當時一般小劇場之成員情況為︰非專業多於專業，在校者多於校外，女性多於男性（十與一之比），劇團結構有待改善；二，平均每個月看一次舞台劇的觀眾，在台北市約為七千至一萬人，這和近三百萬人口的總數相比，觀眾比例有待爭取。二十一世紀二十年代的今天，貢文的希望與隱憂仍然與我們同在。
本冊中著墨最多的是電視。他回顧電視連續劇的「黃金時代」，指出首映電視劇的是台視，首映電視連續劇的是中視，而將電視劇發揚光大的卻是華視——一部《包青天》播映了近一整年，一部《保鏢》也播了八個半月。連續劇的競爭，由一窩蜂而白熱化。可是遠在1977 年，貢文即寫道：「曾幾何時，電視劇這個十目所視的天之驕子，竟然成為十手所指，國人皆曰可罵的厭物。」造成這個結果的原因多不勝數，貢文觀察入微，能指出常人所不能道。譬如它說美工（佈景）、音效、燈光、剪輯等等，「是使節目精緻或粗糙的決定因素；忽視它們的結果，必然是使節目失色而不足觀。」當然，貢文更指出電視劇的基本缺陷在沒有優良的劇本。他寫道：
根據民國65年11月最後一週的節目表統計，三家電視台在一周中，需要創作劇本的戲劇節目，共有96次（外國影集、短劇、地方戲等均未列入），一年即是4,992次；換言之，就是三家電視公司，每一年需要4,992個劇本。這亦就是說，需要96位劇作家同時工作，平均每人每周創作一個劇本，經年不停筆的寫，才能應付目前的需要量。
由於台灣沒有那麼多專業技巧的劇作家，於是彼此剽竊抄襲，依樣葫蘆，對於歷史題材的劇本，很少人研究考據，以致情節往往與史實乖違，更缺乏真知卓見。貢先生回顧海峽彼岸製作的電視戲劇節目，最初是模仿台灣，可是遠在1970 年代，「令人吃驚的是，曾幾何時，它們的成績竟然由遠不逮我們變得超前了！」對於台灣電視的內容，當時的行政院長俞鴻鈞及後來的蔣經國都有沉痛的批評和殷切的期望。可是幾十年後的今天，兩岸電視的水平差距更大，但我們卻很少聽到政府官員對它的批評和期望！
貢先生認為，我們電視內容的貧瘠，最大的罪魁禍首是廣告。為了增加廣告收入，電視台特別注重收視率。「打殺的連續劇收視率高就製作打殺、嬉鬧的收視率高就嬉鬧，收視率有無上的權威。」這樣一來，有素養的觀眾愈來愈少，經常收視的觀眾喜歡的都是膚淺的內容。作為表演藝術的獻身者，貢先生希望打破這種惡性循環，呼籲我們的表演藝術家要「勤修苦煉，轉益多師，」他還隱約的詢問到韓國能，為什麼我們不能？
《天龍八部》之「一瓢飲」
一百九十萬言的《天龍八部》，人事物浩瀚如林海，而編織成以喬峰為主的劇情則如一樹，自盤根錯節而葉茂花繁，許多大起大落的關節，就附麗在這株有如綴滿瓔珞星光的聖誕樹上，不至於讓曾是讀者的觀眾迷失而見樹不見林。
祇是那樣多的英雄兒女，那樣複雜的族群恩怨，在一夕之間怎麼說也是語焉不詳；「一瓢飲」的現代劇場，能讓人在幽笛嗚咽、殘陽如血的氛圍中，感受到降龍十八掌的風力，已是簇新經驗。在探索的道路上，「果陀」從不「等待」，去年是羅斯當（Edmond Rostand），今年則是金庸。
令人擔心卻也好奇的是，在電影與電視連續劇中恣意縱橫已久的金庸說部，如何能在鏡框舞台上下與觀眾呼吸相通？玄之又玄的「無劍勝有劍」五字真言，會不會因肢體的詮釋而有嚴重落差？以三十位演員扮演上百個角色、人物形象如何矗立（那些人物可都是特立獨行而又不食人間煙火的）？地理上的三山五嶽大江南北，又如何在第四面牆後蔚成景觀？更尷尬的是，不用彈簧床、吊鋼絲、「俠」還能「武」得起來嗎？
看完首演，發現一切問題均已迎刃而解，所有擔心竟似乎是多餘。因為編劇和導演（王安祈與梁志民），以及傑出的製作群，他們自有理念與機杼，纔舉重若輕地承受了挑戰，為此間的戲劇王國另闢出一片江山來。
從藍衣書生的一笛橫吹引出序曲始。至喬峰殞命時之幽幽笛音終，觀眾當能從全部演程中領會出「果陀劇場」製作此劇的一些章法和冀求。如視俠客如常人，化武打為舞蹈、從情緒出發，以煥發舞台之總體魅力為指標，使劇場觀眾接受金庸，也使金庸讀者結識劇場等等，都是具有開拓意味的舉措，相當值得肯定。
更可貴的是，這是我們自己的劇本，哪怕是改編自小說，也比總是撿別人的傑作來複製有志氣些。
佈景、燈光、音響、舞蹈，乃至服飾，本劇都有可喜的表現。張中立的笛子貫串全劇，設計和演奏都不俗，幾乎成了全劇的光環。王世信的舞台設計，雄渾瑰麗而又虛實相應，巳臻大家境界；他和古名伸的舞蹈設計，不啻是使此劇騰飛之雙翼，很搶眼，令人激賞。
就全劇結構而論，略有因求「全」而失勻稱之感。倘若不顧慮須交代趙宋與大理、西夏、契丹、女真、鮮卑等民族間之恩怨，則後三分之一的戲，幾乎可以大刀闊斧刪去。因入戲以後，阿朱之善變最能引人，她與喬峰間之感情亦最使觀眾矚目，因而她之死乃形成一次震撼（林奇樓演得很好，語言表達完整無疵）。及至馬夫人坦訴心愫後被刺，則全劇已被推至頂點，結束以前的最強烈的場面，自是喬峰之死，而此場面之前的拖沓情節太長，使最後的高潮張力減弱，觀眾也因「聽」了許多故事而有疲態。如果將追訴族群恩怨的篇幅盡量減短，而在前半部戲中安排一場馬夫人與喬峰間的糾葛，則馬死時之衝擊力可能更強。
由於這是齣新風格的舞台劇，對於表、導演都是考驗，但相較之下，導演的成就與辛勞，比較易為人知，而表演群因為人物太多，大家謀殺了大家，使得許多很好的演員都被「淹沒」了，這真是無奈。好者，幾位祇演單一角色的演員，由於戲幅集中，創造人物的空間寬廣，因而都還能給觀眾留下深刻印象。如飾喬峰的柯叔元（相當稱職，難能可貴）、飾演阿朱的林奇樓、飾演慕容博的樊光耀、飾馬夫人的顏芳馨（造型頗佳，唯激動時有聲仍須有字方佳），以及王友輝、陳幼芳、麥錦賞等，演技均頗出色。
不過，既是讀者又是觀眾的人，可能另有自己的認知，能符合他們心目中演員的形象，方會被認同為金庸筆下的人物吧！（◎1996-08/《中國時報》）
一劇之本．未可置於末——摭談寫戲的一些問題
以往傳統戲曲的觀眾，看戲多半著重在角兒們的表演，鮮少注意到劇本方面。因為那些故事，早已耳熟能詳，不說也知道，他們在意的是詮釋者—— 演員的表現。
然而，在新編的戲不斷湧現以後，觀眾的欣賞習慣，卻不得不與時推移，而有所調整了。因為同樣的演員，在不同的新戲下，卻有水準不一的表現。在此劇中活色生香，在彼劇中卻如庸脂俗粉，而兩者判若雲泥的主要因素，即在於新劇本賦予新角色之有無生命、有無盡情揮灑的空間。演員們的成就，其實奠基在劇作者的筆下，要將人物寫得有血有淚，表演者方能活靈活現。否則，再有能耐的演員，亦挽回不了一個失敗的劇本。
劇本雖是如是重要，號稱「一劇之本」，但寫劇本的人，光彩每為演員或其他因素所掩，而被忽略。例如今年春天，台北演出《長生殿》時，文宣作業完全採現代商業機制的行銷包裝，鋪天蓋地的宣傳活動，幾乎可與總統大選媲美。為了加強演出聲勢，還出了一冊特大號的豪華精裝特刊。在這冊圖片及內容皆甚誇張的特刊中，強調此次演出的規模是如何浩大，態度是如何鄭重；編導如何、演員如何、服裝與佈景又是如何如何。雖然特刊中，並沒有遺漏《長生殿》原作者洪昇的名字，但完全忘了今年（2004）正是這位偉大劇作家逝世的三百週年。如果在此次演出的精美特刊中，有人適時提上一筆，相信整個的演出活動，就多了一層文化意義。可惜的是，竟然沒有人注意到這位傑出劇作家的大日子。這或許亦可說明，雖然我們很喜歡看戲，但對寫戲的人，卻並不那麼在意。
這如何使得？一劇之本，焉可置於末！
從《長生殿》與《牡丹亭》的改編談起
繼《長生殿》在「新舞台」座無虛席之後，在「國家劇院」演出的《牡丹亭》，聲勢更是浩大，真是一票難求。兩齣古老的昆劇，竟造成如此盛況，所有台前幕後，參與工作的人，實是功不可沒。尤其是《牡丹亭》，僅憑著「青春版」三個字，就使得許多年輕人被召喚到古典劇場中來了，這真是好現象。只是在激情過後，觀眾對這兩齣戲，評價都並非絕佳，甚至有「叫座不叫好」的負面觀感。
筆者躬逢其盛，有幸也看了這兩齣各為上、中、下三集的經典昆劇，覺得主其事者鄭重將事，一絲不茍（特別是在行銷包裝方面），確有突破性的成就。如《長生殿》中，將傳統的出將入相戲台，與現代化劇場有機地結合成一體，毫不扞挌，堪稱是設計者的匠心獨運；而《牡丹亭》中，青年男女主角之令人驚艷，更可具見發現他們和教誨他們者之慧眼苦心。若將兩劇作一有趣的比較，則可以發現《長》劇之長，恰是《牡》劇之短（《牡》劇的佈景不可能為演出增加光彩）；而《牡》劇之強，又正是《長》劇之弱（許多熟悉昆劇生態的人，都知道有更適於扮演李隆基與楊玉環的演員）。尤其關鍵地，是兩齣戲的劇本改編，皆有商榷的餘地。嚴格說來，這才是成敗問題的核心。
將冗長拖沓的傳奇劇本，予以精簡縮編，是「古為今用」的必要手段。但所謂改編，實際卻是選擇、剪裁，與排列組合的工作。質言之，即是要以現代化的編劇技巧，將原劇棄蕪存菁，結構成更適於現代觀眾欣賞的劇作。這個工作牽涉到改編者對劇本的透視力，以及編劇的技術層面，所以仍應由具實際經驗的劇作家來執行為宜。因為他們知道劇場中需要的「牛肉」是什麼。
以《長生殿》來說，遠在劇本問世不久，即有戲班因全劇太長，而有縮短減成兩天二十八折的演出版本。而在上世紀三十年代，上海「仙霓社」演出時，也是分上下兩集，不僅包涵了重要的〈酒樓〉和〈彈詞〉兩個折子，還把同一題材的《驚鴻記．醉寫》也加進來，使得整齣戲更飽滿而增可看性。由於《長生殿》不止是情詩，更具有史詩的格局：而此次「蘇昆」演出的三集二十七折，卻將有陽剛之氣的〈酒樓〉、〈罵賊〉、〈刺逆〉諸齣一律排除；甚至刻意將「家家不提防」的著名折子〈彈詞〉也摒棄在外，使得史的意味更加稀薄，真箇成了「借太真外傳譜新詞、情而已」。然而加進來所謂已「失傳」的那幾齣（安知不是因無趣而被淘汰掉的），並不見佳，一味地在「釵盒」上作文章，使觀眾倦怠感油然而生，覺得三集的蘇昆版，還不如上下集的上昆版緊湊、精彩（而演員更是不能比了）。
同樣的問題，也出現在《牡丹亭》的改編中。
自陳士爭將他在「上海昆劇團」導演的五十五齣 全貌《牡丹亭》，以「偷渡」的方式，移至美國上演，獲致肯定後，其他昆團再製作《牡》劇時，就陷於求全或求精的兩難矛盾中，「蘇昆」此次上、中、下三集的「青春版」為後出，聲勢極為浩大，賣座亦佳，但與其他昆團以往演出之三集版、上下兩集或一集演完之《牡丹亭》，總體成績相較，亦不過是伯仲之間，並不特別突出，關鍵正在於解構重組後的劇本，拿捏亦有欠精準。
「青春版」上集中之〈虜諜〉突兀其來，呼嘯而去，成為具殺傷力的噪音；加上爾後之〈淮警〉、〈折寇〉等處所形成的斷續線，既俚俗又含混，與全劇唯情唯美的基調格格不入，毋甯是贅筆（《長生殿》有不得不打之仗，精簡的《牡丹亭》完全無此必要）。下集中殊多廢戲，翁婿之爭無聊，中狀元皇帝賜婚俗套，老冬烘成了黃門官亦是荒謬，凡此原著之糟粕，改編者未能滌而清之，誠屬憾事。與「青春版」相較，「精華版」卻名副其實，雖然少了〈尋夢〉與〈拾畫〉兩折好戲，但卻可能是最易流通的版本，因為《牡丹亭》之美，精神面貌俱在其中了。
參與這兩齣昆劇改編工作的專家學者，深厚學養素為筆者所欽敬，惟編劇一事，畢竟有其專業領域，學者們雖然放下身段來共襄盛舉，卻未能探驪得珠。究其原因，仍然是咎於傳統戲曲的傑出編劇人才太少，這個問題是全面性的，很值得重視與探討。
傳統戲曲編劇人才何以難得
由於影視娛樂媒體發展之一日千里，因之各現代劇種之編劇人才應運而生，大量湧現，尤其電視劇作者，更是人才輩出，意氣風發，傳統戲曲與之相較，正是「斯人獨憔悴」，常有材難之嘆。
何以如是？其實道理很明顯，從投身現代影劇表演行列者趨之若鶩，而傳統戲曲學校卻面臨招生困難的兩極現象，即可獲致答案。一語以蔽之：市場決定一切。更何況傳統戲曲，無論是編劇或表演，難度均較一般戲劇艱深的多。現代戲劇的編寫及表演理論，傳統戲曲的學習者同樣要了解，但表演或編寫傳統戲曲時，卻還要具備許多特殊的「中國功夫」。編劇的人要懂得詩詞曲，和劇種的音樂板腔，以及一應的戲曲程式（寫一般戲劇的作者，可以完全不理會這些）。然而由於台灣的戲曲市場萎縮，劇團少，排新戲的更少，所以稍具能力的人，都因投資報酬率之不合理，而改寫其他劇本了。另一方面，台灣在編劇教育上，不似大陸戲劇院校有「戲劇文學系」，有專門教授戲曲編寫的課程。可以系統地培養人才，這更是此間所不及的。
因此，在兩岸交流之後，我們曾向彼岸引進不少戲曲佳作，有時也直接邀請作家來台寫劇本。在初期，我們付出稿費的合理，確實對彼岸清苦的劇作者形成有力的誘因。只是目前大陸經濟快速成長，對傳統戲曲倡導又不遺餘力，稿費因而水漲船高，走紅的作者一齣戲曲劇本，稿費已達八萬人民幣（約為大陸一級編劇寫四集電視連續劇的稿酬），因之相對的為台灣撰劇本的機率就減少了。
不過，我們也並非完全沒有寫家。雖然許多老作家因為健康的因素很少執筆了，但正有一群中青年的戲曲創作者，已勇敢地接下棒子—— 特別引人注目的，她們幾乎清一色全是女性。如兼任「國光劇團」藝術總監的王安祈教授，創作與理論並擅，她對戲曲鑽研的成就，是連彼岸同文都折服的。再如鍾傳幸、劉慧芬、沈惠如、張旭南等一干作者，幾乎每個人都寫了兩種以上的戲曲。無容置疑，在可見的將來，她們必然為戲曲創作的主力隊伍。
奇怪的是，男性劇作者呢？薄戲曲劇作而不為，是報酬率太低，還是難度太高？
取之不盡用之不竭的戲曲題材
由於中國歷史悠久，文化淵博，可以入戲的題材，何啻恆河沙數。只要劇作者稍稍費點心思，在史乘和說部中，就會發現有取之不盡、用之不竭的戲劇素材。實在用不著老是炒冷飯，算舊帳，在那些「骨子老戲」裡迷戀骸骨，不斷地改編再改編。當然，這也許和觀眾的欣賞品味亦有關，他們喜歡哪一類戲碼，製作單位就必然會投其所好，上演如儀（筆者在靠編劇討生活的時候，《梁祝》和《慈禧》都編過三次以上）。被觀眾牽著筆子走，其實是不足為訓的。
當然，有時候重寫別人已然寫過的題材，則是基於特殊的原因。例如「中華漢聲劇團」要排《浮生六記》，但千方百計就是找不到抗戰期間費穆先生所編的本子，無奈之餘，只好邀我新寫。另一齣《釵頭鳳》，則係原著魏于潛先生著眼於抗敵、抗日，主人翁的命運居於次位；而我恰又發現了一些可貴的新史料，於放翁之感情生活有所著墨，於是毅然主動重寫這齣戲。
在傳統戲曲題材方面，被寫的次數最多的，不外乎四大美人、七世夫妻，以及《三國》、《水滸》、《西遊記》、《列國演義》等知名說部。其實在浩如瀚海的筆記小說中，適合編成劇本的故事不知有多少。猶記多年前，有一部相當賣座的日本鬼片《牡丹燈籠》，原始故事卻是取材自我國元朝末年的一篇名為《雙頭牡丹燈記》的筆記小說。美國將《花木蘭》故事拍成卡通電影，到處受到歡迎，李安將王度廬沉寂多年的武俠小說《臥虎藏龍》發掘出來，拍成電影，轟動世界。這都證明，我們戲劇素材的寶藏實在豐富，只待有慧眼細心的創作者，去深入發掘而已。
中國傳統戲曲是全世界共同的藝術遺產
在幾乎有一種方言就有一種地方戲曲的狀況下，中國傳統戲曲幾近數百種。這些劇種，有的影響力微弱，有的卻可以屹立世界，成為獨一無二的表演藝術。以京昆兩大劇種而論，無論在文學、美術、音樂、舞蹈、武技各方面來衡量，都是舉世無疇的綜合表演藝術。在新世紀第一年的5月18日，聯合國教科文組織在巴黎總部宣佈：「中國的昆曲藝術被評為：人類口述和非物質遺產代表作。」由於名列榜首，不啻說明傳統的昆劇已成為舉世公認的優秀文化遺產。身為炎黃子孫，且又廁身戲劇工作行列，實在是與有榮焉。
只是當國際正對我們的傳統戲曲予以強力肯定時，我們當前的戲曲生態卻不是很景氣。在《長生殿》和《牡丹亭》嘉年華式的熱鬧之後，戲曲藝術仍然要常態發展，培養優秀的創作者和表演者，是繁盛戲曲的不二法門。觀眾要看好戲，演員要演好戲，所以劇作家必須先動起來，毋負一劇之本之使命纔好。（◎2004-06）
《戲度今生》序／細讀戲度 不虛度 辜懷群
每代人的共同記憶近似，每個人的生活經歷迥異。把具代表性的個人的足跡留下，就成了時代的註腳。這些註腳賦予時代生命，時代遂變得多彩多姿，尤其在後來者的心中與眼底。
貢敏老師乃我尊敬的前輩，無論是看戲、聽戲、寫戲、談戲，他都是我的「京」花寶典。年輕時讀他寫的文，長大後看他編的劇，就業後研究他的高論，甚至在極珍貴的場合裡，聽到他感人的歌聲。一直想把貢師拐進錄音間，錄下他謙稱「小有心得」的〈大雪飄〉唱段；不意卻先受命為他的新書《戲度今生》寫序。
仔細拜讀《戲度今生》，深深感慨。貢師生長的時代辛苦、卻精彩：時間上，不折不扣的西風東漸；空間上，電影電視加入表藝市場爭奪戰。愛戲的他由於天賦高又勤奮，博古通今，左右逢源。
除去顧正秋、胡金銓、常楓等台灣知名的演藝高人之外，貢師在《戲度今生》所描述的人與戲，許多是我模糊記得、依稀聽過的「偶像級」。隨著貢師娓娓文字，一個未能趕上的時代在我腦海中活起。我們何其幸運有貢師這樣一位戲迷兼戲精，以文為燈，照見鏡花水月藝術生平。至於當代兩岸的傳統戲與藝術家，貢師交遊廣闊，觀察入微，字字懇切，就不贅敘。倒是他將有關自己的報導也收入書裡，戲稱好評如「嘲」，令人莞爾。
《戲度今生》是貢敏老師在戲劇國度裡承上啟下、學貫西東的評論集。我們透過貢師專業的眼、耳、腦，藉著他生動的文字橋，度入中國戲劇浩瀚的長河，在波瀾壯闊中認清了自己的渺小。
感謝貢師！……學生忍不住了（舉手）：《戲度今生》該是個特大號的聯誼會吧？我們都能加入嗎？
裴艷玲的八齣戲中十一個角色十二種造型的探討
常接觸戲劇藝術的人多半了解寫戲最忌千人一口、千人一面，演戲也忌所有戲都「一道湯」，因之無論編劇或表演，皆應以創造人物獨特性格為張本。首次來台的「河北梆子戲劇團」，以裴艷玲女士為首的表演藝術家們，自9 月21 日起，連續於十六天中，在全台灣七個城市作了十六場巡迴公演，堪稱是罕見的紀錄。而擔綱的裴女士，除了一單折《杜十娘》之外，在其餘的演出中不僅無戲不與，而且都是劇中極為吃重的中心人物。在她主演的八齣戲中，共擔任了十一個角色，塑造了十二種不同的人物典型，這在傳統戲曲的表演紀事上，是值得大書特書的一筆；裴女士的藝術才華和敬業精神，同樣贏得人們的尊敬。
十六場戲中，有八場是《鍾馗》，可見此劇之受觀眾歡迎。代表作《林沖夜奔》，也分別在北、中、南三地，和寶島的知音們會了面。此外的《哪吒鬧海》、《武松血濺鴛鴦樓》、《火燒連營》、《鬧天宮》、《南北合》與《蘭陵王》六齣戲，咸都在台北兩個場地先後推出，使觀眾得以對裴艷玲的演技，有了較全面的認識。
由於在《火燒連營》這齣大戲中，裴艷玲連趕了黃忠（靠把老生）、關興（短打武生）、劉備（王帽老生）和趙雲（長靠武生）四個角色；而在《鍾馗》一劇中，她前後分別以文武小生及架子花臉行當應工，所以乃形成「八齣戲中十一個角色十二種造型」的情況。如何在這許多戲碼和角色中，區別並突出人物底不同性格來，這完全繫於塑造者對劇中人的深刻理解與準確詮釋，方能使有限的「第一自我」化為無數的「第二自我」。
傳統戲曲的程式表演，基礎都源自「四功五法」（四功是指「唱、唸、作、打」，五法則指「手、眼、身、法〈亦有作「髮」者〉、步」或「口、手、眼、身、步」），一般人看來大同小異，實際上變化甚多。愈是名家，愈多絕活，同樣一齣戲，同樣一個角色，在呈顯上的優劣精粗，相差不可以道里計。職是之故，「河北梆子戲劇團」此次來台演出，在整體劇場要求上，容或尚有不足之處（如音響、字幕、場與場的銜接，部分新戲的劇本等），但裴艷玲的個人魅力，卻是發揮得淋漓盡致。觀眾為她的優越藝能及全力以赴的精神所傾倒，因而在每次謝幕時，都熱情地拍手吶喊，久久不願離去；她則被觀眾情緒所感染、鼓舞，快樂地接受獻花，為觀眾在衣服上簽名之外，甚至在連演了雙齣武戲之後，還在台上走十幾個旋子……。這種與觀眾水乳交融、打成一片的親和力，很值得此間演藝界參考。
《鍾馗》之受歡迎，在於情節富於張力，表現不流於窠臼。裴艷玲掌握了人物的命運坎坷，轉化為悲憤激越的情緒，再以卓爾不群的外部技巧（如現場以書法題詩、下高、拾扇等），使原本就美不勝收的昆曲《嫁妹》，表演更為豐富了，如何使人不喜？劇壇前輩黃宗江先生，讚裴艷玲此劇為「美哉奇醜」，真是一語道盡。
《哪吒鬧海》也是齣富於悲劇精神的神話劇。足踏蓮花生的哪吒，在父權高張的家庭中成長，叛逆性的形成是可理解的。裴艷玲從喜憨到決絕的轉變過程，層次井然，剔骨還父，剜肉還母以後的鬧龍宮等戲，可看性甚高。身手矯捷地武打演員群，使「河北梆子劇團」的每一齣武戲，都能營造出火熾氣氛來，這齣《鬧海》熱鬧之至。
《武松血濺鴛鴦樓》中，包涵了〈醉打蔣門神〉、〈大鬧飛雲浦〉和〈血濺鴛鴦樓〉幾個關目，是「武十回」中主要的場子。裴艷玲此劇以造型粗獷勝，內在一個「狠」字，外在一個「醉」字，俱有是處。很難使人想像這個山東大漢的扮演者，竟是一位中年女性。
《火燒連營》的表現形式，可以稱為京、昆、梆子三下鍋。裴艷玲連趕四角，直至趙雲救駕，依舊神完氣足，虎虎有生氣，兀自從容。黃忠之衰，劉備之哀戚（唱腔宗奚嘯伯），關興之悲憤，均能從文唱武打中見人物；且一齣戲中四個角色各異其趣，絕無雷同，實是難能。
在國家劇院演出的另四齣戲，自是以《林沖夜奔》為最佳，《鬧天宮》與李光演出者相同，俱是師法李少春的路數，但因受時間所限，截頭去尾，表達並不完整（若有《弼馬溫》一折，則裴艷玲以昆曲唱表，描摹「沐猴而冠」的片段，必然可觀）。改編的《南北合》及新編的《蘭陵王》皆瑕瑜互見，未臻理想之境，劇本可商榷之處甚多，咎不在表演。
《南北合》即是《南北和》，改編自八本《雁門關》。但本劇之楊八郎，塑造得欠完整，泰半時間萎弱無所作為，使觀眾很為裴艷玲著急（月前隨「戲曲之旅」在四川綿陽，觀川劇《八郎回營》一折，頗有趣，可以作為其他劇種參考）。
《蘭陵王》一劇的舞美工作相當突出，從佈景、道具到大小每一角色之服裝，均係精心設計者（似乎要參加某項匯演似的），祇可惜劇本未能作最佳運作，使得漏洞甚多（如蘭陵王為長子，何以不能繼王位，而受制於其弟，缺乏說明）。使演員及其他工作者之努力，皆被削弱，十分可惜。按〈蘭陵王入陣曲〉之史料甚少，但對編劇者卻有許多創作上的方便。如何在劇情上再予豐富，音樂（〈入陣曲〉）上再予加強，動作上再予變化（在「代面」上作文章，也可讓面具變臉，以增加趣味），則此劇當大有可為。個人對於裴女士飾演蘭陵王之造型，覺得甚是英武俊美，因而更期待加工之後的本劇，能成為她底另一代表作。
自兩岸文化交流以來，內地許多優秀地傳統戲劇，我們都有機會接觸了，因之劇種、劇團、劇目乃至劇人，此間均日益熟悉。個人孤陋寡聞，所知不多，但在觀摩比對之間，亦有愚者之一得。認為以劇種而論，昆劇應最具代表性；以劇團而論，則以「上海昆劇團」為最優；最佳之新編傳統戲曲劇本，應是《曹操與楊修》；最佳的傳統戲曲演出，則推《徐九經升官記》；而最具代表性的傳統戲曲演員，個人則以為非裴艷玲女士莫屬。
這是在多次觀看她於數年前演出之《林沖夜奔》錄影，以及在石家莊聆聽她關於對此劇之改進與加工經過後的結論。臧否人物，常易引發爭議，但見仁見智亦屬人之常情，譾陋之言，尚祈莫怪。（◎1993-10-10/《 時報周刊》）
哀感頑艷的簇新模式——談黃梅戲中的《紅樓夢》與《梁祝》
儘管在黃梅調電影中，《紅樓夢》和《梁山伯與祝英台》，都是一拍再拍，甚至是兩家公司爭相拍攝的題材，但在最先的黃梅戲中，卻並沒有這兩個戲碼。三十年前的黃梅戲《紅樓夢》，和電影及其他劇種一樣，都是移植自越劇（嚴格說來，這《梁祝》和《賈林哀史》，都是越劇的經典之作）。
「安徽省黃梅戲劇團」來台演出的四齣大戲中――《天仙配》和《女駙馬》是具有代表性的黃梅戲傳統劇目；《紅樓夢》和《梁山伯與祝英台》卻是簇新之作，非常值得注目。《紅》劇由前上海戲劇學院院長余秋雨藝術指導（因避免困擾而堅拒酬勞及掛名，實際是使此劇成為傑作的靈魂人物）；編劇是以寫《王熙鳳大鬧寧國府》等紅樓戲知名的陳西汀；導演則是以導《曹操與楊修》震驚戲曲界的馬科，並由梅花獎得主馬蘭飾演賈寶玉。此戲於兩年前問世以來，紅遍天下，獲得新劇目文華大獎，導演、作曲（沈利群、徐志遠）和馬蘭，也分別獲得文華獎，被公認為是將《紅樓夢》改編為戲劇以來，成績最好的一次。
何以《紅》劇如此受到青睞，以及此次改編作了哪些實質上的更易或強調，乃至如何濃縮此鉅著於一夕之間，而又不同於以往越劇的窠臼，都是饒有興味的課題。筆者先讀劇本，再看錄影帶，體會到參與此劇工作者的辛勞與不俗成就。於是前年冬天，乘余秋雨來台出席討論昆曲的會議之便，透過《表演藝術》雜誌的安排，乃當面向余先生探討相關問題。
開門見山，新編的《紅》劇即是以「夢」的倒敘包裝全部「紅樓」。賈寶玉一出場就是僧人造型，不啻予觀眾當頭棒喝，如何不震撼？在精神上，余秋雨以為《紅樓夢》有兩注源頭活水，一是寶玉和黛玉共讀的《西廂記》；一是寶玉觀由蔣玉菡飾杜麗娘的《牡丹亭》（這是新編的情節，寫男人間的情誼，無關同性戀）。在主架構上，絕對以「賈、林」為主，連薛寶釵都著墨無多，其他人就不必說了。但寫王熙鳳的內心，寫她其實是贊成黛玉而非來日可能成為勁敵之寶釵，則見地似較原著更為深刻。
在「賈、林」之情的主軸中，《紅》劇緊緊掌握三項敘戲原則︰一、是視「大觀園」中，只有寶玉和黛玉是正常人物，其他出場者，則或多或少地都有些不正常；二、是以最健康、最完整的賈寶玉為全劇主角，自入世以至於出世；三、是著力描寫「賈、林」之間的「至情」，而不強調由婚姻所衍生的悲劇。
說到此處，余秋雨還特別舉了一段劇中對白，以說明「賈、林」之間的非凡深情。那是寶玉解釋丫鬟在黛玉去怡紅院時未開門，因而產生誤會的一段話——
寶玉︰「林妹妹，今後只要是我的門，妳叫不開，就敲；敲不開，就砸；砸不開，就踢；踢不開，就叫小廝們拿了木棍把它撞開。」
黛玉：「如果撞不開呢？」
寶玉︰「撞不開我寧可把它燒了，世間沒有任何一個門扇能把我們擋開。」
這場戲的劇場效果相當好，再相對末場寶玉扶棺慟哭，埋怨黛玉再也不「開門」時，就更為動人了。而飾演賈寶玉的馬蘭，也自承演戲多年，從無一個角色能使她對生命及愛情有如此深刻的體會，因而盡情揮灑，十分突出，已被人稱讚為「天下第一寶玉」。
由於《梁祝》電影，因「黃梅調」而在台灣締造了空前紀錄，於是「安徽黃梅戲劇團」，特別為此行新編趕排了這齣戲，以作為對「知音島」的獻禮。有趣的是，當年李翰祥拍《梁祝》的歌曲部分，泰半是採用了許多黃梅戲的旋律組合變化而成；如今新編的黃梅戲《梁祝》，卻參考了李翰祥的劇本結構。對此互通有無的藝術交流，如以戲謔的語詞來形容，則前者是鸚鵡學舌，後者是借屍還魂。實質上，這應該是一種良性互動，毋寧是值得肯定的。（◎1994-04/《中國時報》）
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